Der Kammersänger. Drei Scenen ( zurück)

(1899)

  "Wedekind siegte. Er bringt einen neuen Humor, lebenskennerisch, seltsam und tief. Er malt die Welt in leiser absonderlicher Verzerrung; doch ihr echtes Wesen strahlt heraus. Er verrückt unmerkbar die Linien; aber die Gestalten sind real. Und wenn sie durcheinanderschießen; wenn sie eine ulkige Beleuchtung in tragischen Verhältnissen zeigen: dann wird das Spiel dieses dunkeln, komischen und erbarmungslosen Lebens als ein Spiel bewußt. [...]
Die Grundstimmung seines Humors ist: grotesker Ernst. Aus dem Ernst heraus beginnt ein Lachen, das immer stärker wird: bis man bloß noch zuckt. Mit Ernst behandelt er dramatisch die verwunderlichsten Situationen. Man stirbt; in Lachkrämpfen. Er läßt das Fürchterlichste ruhig geschehen und bleibt ruhig, während wir sterben. Die Tragik des Lebens erscheint wie in einem Bänkelsang. Aber es ist doch Tragik. Man hat vor diesem sonderbaren Mann das Gefühl: er steht außerhalb der menschlichen Gesellschaft. Das ist das Revolutionäre an Wedekind.
[...] Unter den humorhaften Dichtern in Deutschland ist Wedekind heut der Erste."
(Alfred Kerr: Theater. Frank Wedekind: "Der Kammersänger" [...]. Secessionsbühne, Neues Theater, 10. Dezember [1899]. Die Nation 17, 1899/1900, S. 155f.)
Zur Uraufführung durch die Sezessionsbühne am Neuen Theater, Berlin, 10.12.1899. Regie: Martin Zickel.

"Offenbar sagt uns Wedekind als Darsteller seines 'Kammersängers' ganz etwas anderes, sehr viel Ernsteres, Wichtiges, Tieferes, als was die Schauspieler in seiner Komödie zu lesen vermochten. Diese nahm am Montag ein ganz anderes strenges Gesicht an. Wenn den Schauspielern die Komödie zu einer Posse und zu einer amüsanten fröhlichen Theaterunterhaltung wird, so holt der Dichter eine Tragödie der Menschheit heraus. Man muß das Wort Tragödie nicht nur ästhetisch fassen. Nicht wie ein Dichter, nicht wie ein Schauspieler steht Frank Wedekind auf der Bühne, sondern wie ein Kathedermensch; er spielt den 'Kammersänger' nicht, sondern er spricht, er doziert ihn, er selber deckt das im letzten Grunde unkünstlerisch-unsinnliche, abstrakt-logische, rein vernünftige und lehrhafte Wesen seiner Kunst zu voller Klarheit auf. Jene Natur der Satire, die Moral und Didaxis ist und unter deren zersetzendem Verstand gerade das Künstlerische erstickt und abstirbt, lebt als das Mächtigste in ihm. Weniger ein lachender als ein hassender Philosoph stand auf der Bühne.[...]
Als Meisterwerk einer großen, wilden Juvenalischen Satire, einer Satire ohne Lächeln und Witz habe ich erst am Montag die Wedekindsche Komödie durch das Spiel des Dichters selbst schätzen gelernt."
(Julius Hart: Frank Wedekind im Kleinen Theater. - Der Tag (Berlin), 12.6.1907)
>Zur Inszenierung am Kleinen Theater, Berlin, 10.6.1907. Leitung: Victor Barnowsky.

Die erste "Aufführung des 'Kammersängers' im Königl. Schauspielhause zu Dresden ist [...] mit spontanem, außergewöhnlich herzlichem und oft wiederholtem Beifall quittiert worden. Noch erfreulicher als dies laute äußere Zeichen ist: Wedekinds Ethik wurde verstanden und nach Gebühr gewürdigt. Die komischen Elemente der Tragikomödie übten ihren Reiz aus, ohne daß von dem tiefen Ernst des Dramas das Kleinste verloren ging. [...]
Das war etwas andres, als ein billiges Pasquill auf den bornierten Egoismus der kleinen Gattung Heldentenöre. Der K.K. Kammersänger Gerardo ist ja auch so viel mehr. Eine der prachtvollen, ungezähmten europäischen Kulturbestien des Tierbändigers, die er uns im Prolog zum 'Erdgeist' einst aufzählte. [...]
Die Tragikomödie von dem freiwilligen Galeerensklaven des Kontraktes [...] ist hier völlig zu ihrem Recht gekommen. [...]
Ich glaube nicht, daß der Kammersänger je eine so starke und treue Wiedergabe gefunden hat."
(Julius Ferdinand Wollf: Der Kammersänger (1913). In: Ders., Theater. Aus zehn Dresdner Schauspieljahren. Berlin o.J., S. 204ff.)
Zur Inszenierung am Königlichen Schauspielhaus Dresden, 30.5.1913. Leitung: Graf Seebach.

Der Erdgeist. Eine Tragödie (zurück )

(1895)

Lulu. Dramatische Dichtung in zwei Teilen

Erster Teil: Erdgeist. Tragödie in vier Aufzügen

(1903)

  "Die Heldin Lulu ist ein weibliches Wesen, dem gegenüber die Cameliendame eine fromme Betschwester ist. Leonie Taliansky hat diesmal den Vogel abgeschossen, sie war so verführerisch, wie es der Autor nur wünschen konnte, der sie mit allen möglichen bestechenden Toiletten erscheinen läßt. Den Ton einer grenzenlosen Frivolität, die mit Allem ihr Spiel treibt und welcher erst der Athem ausgeht, als sie die Justiz beim Kragen packt, traf sie aufs Beste; auch die Eitelkeit, die mit ihrer nichtsachtenden Blasirtheit Hand in Hand geht, stellte sie glaubwürdig dar. Die beiden großen Scenen mit Dr. Schön, die erste, in welcher sie ihn zum Verzicht auf seine Braut zwingt, und die leidenschaftliche Scene im letzten Act, spielte sie nicht ohne dramatische Kraft, und fast immer blieb sie die sonnig lächelnde Buhlerin. Herr Kammerer (Frank Wedekind) als Dr. Schön suchte als Darsteller das möglichst zu ergänzen, was er als Dichter ausreichend zu motiviren versäumt hat: die psychologischen Vorgänge bei den nicht ganz erklärten Experimenten Schön's mit seiner Lulu. Die beiden Hauptrollen ernteten den lebhaftesten Beifall [...]."
(Rudolf von Gottschall: Literarische Gesellschaft. Leipziger Tageblatt, 27.2.1898)
Zur Uraufführung durch das Ibsen-Theater im Krystallpalast, Leipzig, 25.2.1898. Regie: Carl Heine.

"Messerscharf gleitet das Stück, das nur auf einer so intimen Bühne wie der des 'Kleinen Theaters' und vor einem verständnisvollen Publikum litterarischer Gourmets möglich ist, an der Gefahr der unfreiwilligen Komik, des Verhöhnt- und Ausgepfiffenwerdens vorüber. Es ist in erster Linie dem grandiosen Spiel Gertrud Eysoldts zu danken, daß die Zuhörerschaft [...] geradezu leidenschaftlichen Beifall spendete. Frau Eysoldt hat ihrer Salome ein würdiges Gegenstück zugesellt. Sie war, in hundert Farben schillernd, ganz die faszinierende Verkörperung der Mignon, Lulu und Eva, das ungezogene Kind, die launische Despotin, die perverse Buhlerin und die lockende Tanzmänade in einer Person. Emanuel Reicher als Dr. Schön hatte einzelne große Momente und wußte den gefährlichen Schluß vor jedem Umschlagen aus dem Tragikomischen ins Burlesk-Komische geschickt zu bewahren."
(Heinrich Stümcke: Von den Berliner Theatern 1902/03. Bühne und Welt 5, 1902/03, S. 300)
Zur Inszenierung am Kleinen Theater, Berlin, 17.12.1902. Regie: Richard Vallentin.

"Diesen namenlosen, wesenlosen, englischen Satan gibt die Eysoldt mit einer Energie der Darstellung, die bisweilen fast schmerzlich wirkt, so fast körperlich und stechend nahe spüren wir sie an uns herandringen. Eine extreme Geistigkeit, die jeden kaum aufzuckenden halben Gedanken noch zu erhaschen weiß, verbindet sich mit einer Vitalität, vor der wir erschrecken, indem wir doch ihrem bösen sinnlichen Zauber erliegen. Eine Stimme von einer wilden und tückisch schleichenden Zärtlichkeit, eine Verwegenheit der bald kindischen, bald äffischen, immer ruchlosen Gebärden, die immer wieder an Beardsley erinnern, und eine Beredsamkeit des Körpers, die wir an keiner anderen deutschen Schauspielerin kennen, eine Beredsamkeit für das rein Cerebrale und bis zum tief Bestialischen ergeben eine Wirkung, für die wirklich kein Wort der Bewunderung zu stark ist."
(Hermann Bahr: Der Erdgeist. (Gastspiel "Kleines Theater", 22.6.1903). In: Ders., Glossen zum Wiener Theater (1903-1906). Berlin 1907, S. 261f.)
Zum Gastspiel des Kleinen Theaters Berlin am Deutschen Volkstheater, Wien, 22.6.1903. Regie: Richard Vallentin.

"[...] Frau Wedekind ist keine Eysoldt; sie ist für die glitzernde Bestie Lulu zu normal, zu bürgerlich, zu weich. Sie lächelt, wo sie lauern sollte, und niemals wagen sich die Krallen aus den Samtpfötchen dieses allzu feinen und süßen Hauskätzchens hervor. In Ihren Augen zwar sprüht manchmal ein gefährlich scheinender Funke; aber er zündet nicht, sengt nicht einmal - ein richtiger Theaterfunke! [...] Der Dr. Schön des Herrn Wedekind hat vor jenem Reichers vielleicht sogar etwas voraus: die größte Schlichtheit und Natürlichkeit nämlich. Reicher spielte eine 'Bomben'rolle mit raffiniertester Ausnützung aller erdenklichen Trics. Wedekind gibt einen Menschen (von seinem Blute natürlich) und nur eben mit soviel schauspielerischen Zutaten, als nötig ist, um ihn im Bühnenlicht lebendig erscheinen zu lassen."
(Richard Braungart: Schauspielhaus. Münchener Zeitung, 16.7.1906)
Zur Inszenierung am Schauspielhaus, München, 14.7.1906. Leitung: Georg Stollberg.

"[...] die Lulu von Frau Tilly Wedekind wurde zur reinsten, tiefsten, innerlichsten Offenbarung, die weiter auch noch als Gertrud Eysoldts Darstellung des Erdgeistes führte. [...] Die Lulu Tilly Wedekinds führte gerade an den Punkt hin, in das Allerheiligste des Wedekindschen Erdgeist-Empfindens, wo die ganz und gar seelenlose Lulu und das ganz und gar seelische Käthchen als das + und - vor uns stehen, als die Gegenpole derselben Natur, die ganz unmittelbar ineinander überschlagen können. In der ergreifenden Einfachheit, die alles Schauspielerisch-Theatralische ausgetilgt hatte, in der köstlich-intuitiven Naivität, mit der die Darstellerin die völlig noch unbewußte Lulu-Natur verkörperte, das erkenntnislose Wesen vor und jenseits von Gut und Böse, mehr noch des Adams erstes Weib, die Lilith, als die Eva - kam das tiefste tragische Empfinden und Gefühl des Werkes ganz rein und makellos zum Ausdruck.
Die Kunst war in der Gestalt Tilly Wedekinds allerinnerlichstes Erlebnis nur. Als seelenlose, bewußtlose Nachtwandlerin ging sie vorüber, und wie eine Vision nur lag auch das Gefühl über ihr: Du hättest mich lieben sollen. Die ganze Aufführung überhaupt eine Meisterleistung."
(Julius Hart: Wedekind-Spiele im Deutschen Theater. Der Tag (Berlin), 12.6.1912)
Zur Inszenierung am Deutschen Theater, Berlin, 10.6.1912. Leitung: Frank Wedekind.

"Frau Eysoldts Lulu ist ein Produkt vollendeter Kunstfertigkeit. Man sah eine schauspielerische Aufgabe und sah deren tadellose, interessante, sauberste Erledigung. Eine Meisterin aller kleinen und großen Techniken, Listen und Subtilitäten der Verstellungskunst spielte uns die Lulu vor. Ja, gewiß, so ist sie zu spielen und nicht anders. Jedes Detail funkelte von Berechtigung, da zu sein; jede Bewegung, jedes Lächeln, jeder Blick 'saß' wie tausend Mal anprobiert; jeder Tonfall trug nuance-getreu die Farbe des dramatischen Augenblicks. Leider hatte all diese Vollkommenheit einen trockenen, kühlen Zug, der recht konservierend auf den Gleichmut der Zuhörer wirkte. Diese Trockenheit, diese Kühle stammten aus dem großen Wissen um die Dinge, das die Kunst der Frau Eysoldt adelt; und überall am Platze sein mag, nur nicht in der Darstellung des Unbewußten. [...] In Frau Eysoldts Darstellung sah man die Funktionen, die amoralischen, kindlichen, verantwortungslosen Funktionen der Lulu meisterlich nachgeahmt. Die Lulu selbst sah man keinen Augenblick. Man sah eine hungrige Menschenfresserin, der man weder den Appetit glaubte, noch daß Menschenfleisch die ihr organische Nahrung sei. Man sah klarste Gehirntätigkeit als Instinkt verkleidet. Man sah ein Elementarereignis, das in einem technischen Laboratorium zubereitet schien. Man sah eine durch und durch raffinierte Ahnungslosigkeit. Aber es war auch so sehr schön."
(Alfed Polgar: Die Eysoldt in Wien. Die Schaubühne 9, 1913, Bd. 1, S. 174)
Zur Inszenierung an der Neuen Bühne, Wien, 23.1.1913. Regie: Emil Geyer.

"Nun hat's die Orska übertroffen [...], denn sie ist eine ungleich gewandtere Schauspielerin als die Frau Wedekind, und wir werden in Zukunft sie als Lulu denken müssen... Nicht nur der Maske wegen [...]; sie gab auch mehr im Spiel, ließ unter der äußeren Kälte heißere Gluten ahnen, war tierhafter und eindeutiger in ihren Lüsten und Begierden, schamloser in jeder Bewegung und dann doch wieder von einer kindlichen Unschuld, die die reifere Erscheinung Tilly Wedekinds nie vorzutäuschen vermochte. Vielleicht ging dieses Zurschaustellen des Körpers zu weit, kokettierte sie mit ihrem Nichtwissen um das, was gut und böse ist, zu sehr, als daß wir der durch soviel Hände Gegangenen die seelische Unberührtheit (dies nicht im alltäglichen Sinne) hätten glauben können. Aber ihr gelang doch, was der Frau Wedekinds, dieser ihrem Manne seelisch so völlig hingegegebenen Frau, trotz all ihrer beinahe an Prostitution grenzenden Hingabe an das Werk als solches nie gelungen ist: die Lulu über das Persönliche hinwegzuheben und zu einem Begriff werden zu lassen, dem strindberg-wedekindschen Begriff des schönen Weibtiers [...].
Rudolf Bernauer hatte für eine szenische Einrichtung gesorgt, wie sie so von Luxus aller Art überschüttet für Wedekind wohl noch nie aufgebaut worden ist. Auch darin war die Aufführung wertvoll und neu."
(Ludwig Sternaux: Theater in der Königgrätzer Straße. "Erdgeist". Tägliche Rundschau (Berlin), 5.11.1916)
Zur Inszenierung am Theater in der Königgrätzerstraße, Berlin, 4.11.1916. Regie: Rudolf Bernauer.

"Sie grätscht die Beine. Sie räkelt sich auf den verschiedenen Sofas ihrer Karriere [...], auch wenn sie allein ist, vor den Männern im Publikum dergestalt, daß - daß der Wunsch entsteht, die Theaterzensur nicht auf den Text der Stücke beschränkt zu sehen. [...] Aus der Ahnungslosigkeit eines triebhaften Kindes, das schneeweiß durch sämtliche Laster schreitet, wird die freche Schamlosigkeit einer Routiniere der Liebe. Die Herrenwelt in den Logen trieft. Die Damenwelt ist teils Neid, teils Bewunderung, teils Nachahmungsneugier, teils Eifersucht, also unbedingt in angenehmster Erregung. Und Keiner und Keine kümmert sich drum, daß durch solche Schauspielkunst nicht der Erdgeist, wohl aber der Begriff Talmi inkarniert wird. Die Zugkraft arbeitet unaufhörlich. Der kleinste Satz hat für sie drei Höhepunkte; in manchem wird jedes Wort hochgepufft. [...] Die Zorn-, Krampf- und Verzweiflungstechnik funktioniert wie ein Mechanismus, und umso geschmierter, als diese Utensilien der Leidenschaft mit Wedekinds Lulu gar nichts zu tun haben. Und die Fingerchen krallen sich, weil wir ja doch ein Raubtier sind, und die Rampe ist dazu da, daß man an ihr entlangfegt. Und ich bin am Rand meines Atems und meiner Verpflichtung, hier zu sagen, wer Dame Orska ist. Wer ist sie? Die Schauspielerin für die Kriegslieferanten."
(Siegfried Jacobsohn: Der Fall Orska. Das Jahr der Bühne, Bd. 6, 1916/17, S. 122f.)
>Zur Inszenierung am Theater in der Königgrätzerstraße, Berlin, 4.11.1916. Regie: Rudolf Bernauer.

Marquis von Keith (Münchener Scenen). Schauspiel in fünf Aufzügen  (zurück )

(1901)

Der Marquis von Keith. Schauspiel in fünf Aufzügen

(1907)

  "Frank Wedekind ist in Berlin durchgefallen. Die Premierenrotte, die gestern und vorgestern den elendsten Theaterhandwerkern dankerfüllt zugejauchzt hat, hat ihn ausgelacht, weil sie ihn buchstäblich nahm, weil sie für Unvermögen, für unfreiwillige Komik hielt, was feinstes Raffinement und hohnvoller Zynismus ist. Sie haben wirklich den Maßstab toter Schablone und dürrer Vernünftelei an ein Werk gelegt, das dem Haß gegen die unveränderte, niemals wechselnde Einförmigkeit der dramatischen Formen seine künstlerische Gestalt dankt und dem zersetzenden Geist eines Menschen entstammt, dem es innerstes Bedürfnis ist, mit grinsendem Humor das Weltspießertum zu verspotten. Die stets nur sich, ihre eigne ärmliche Existenz lebenswahr [...] auf den Brettern sehen wollen, [...] stehen fassungslos und schnell zu rohem Spott geneigt vor dem neuen Bemühen eines Dichters, dramatische Karikaturen zu schaffen, Figuren, deren Umrisse durch Übertreibung und Unterstreichung der wesentlichen Züge verzerrt sind, deren Gesamteindruck der der Fratzenhaftigkeit sein soll. [...] Im Residenz-Theater aber sahen wir nur die plumpen Spektakelkünste einer Provinzregie, und, in der Hauptsache, die Stümpereien ahnungsloser Mimen, die zum Teil das Memorieren überflüssig gefunden hatten - und Frank Wedekind mußte es büßen."
(Siegfried Jacobsohn: Frank Wedekind. Der Marquis von Keith. Welt am Montag (Berlin), 14.10.1901. - Zit.n.: Ders., Jahre der Bühne. Theaterkritische Schriften. Hrsg. v. Walther Karsch unter Mitarb. v. Gerhart Göhler. Hamburg 1965, S. 11f.)
Zur Uraufführung am Residenztheater, Berlin, 11.10.1901. Regie: Martin Zickel.

"Wedekinds verrufener 'Marquis von Keith' [...], der in München und in Berlin mit solcher Wut verhöhnt worden ist, hat gestern hier einen starken, unbestrittenen, von Akt zu Akt immer heftigeren, zuletzt brausenden und tosenden Erfolg gehabt. [...] Hier hat er es übrigens Jarno zu verdanken, dem Regisseur und dem Schauspieler. Ich denke mir allerdings den Marquis eigentlich heller, geschmeidiger, leichter, gläubiger an seinen Stern, unschuldiger in seiner Laune [...].
(Hermann Bahr: Marquis von Keith (Schauspiel in fünf Aufzügen von Frank Wedekind. Zur Aufführung am 29. April 1903 im Theater in der Josefstadt.). Zit.n.: Ders., Glossen. Zum Wiener Theater (1903-1906). Berlin 1907, S. 396)
Zur Inszenierung am Theater in der Josefstadt, Wien, 29.4.1903. Regie: Josef Jarno.

"Während man sein Lebenswerk feiert [...] will ich nur von  e i n e r  Szene sprechen [...], wie ich sie vor Jahren einmal - nur einmal - auf dem Theater sah.
[...] während Scholz seinem Jugendfreunde noch mit sanfter, toter Stimme zuredete, hatte sich eine ganz seltsame und extravagante Veränderung der äußeren Situation vollzogen. Der Marquis stand nicht mehr auf dem Fußboden. Er war mit seiner dicken Sohle rechts vorn auf den Schreibtisch geklettert, - oben auf der Platte stand er und hielt sich am Fensterkreuze fest!
Was sollte nun das? Nie hatte ich etwas Sonderbareres auf dem Theater gesehen! Es war ein Einfall des Regisseurs Wedekind; in seinem grund-wunderlichen Kopf hatte er es sich so ausgedacht. Schien ihm der Schreibtisch nicht fest genug, um sich daran festzuhalten? Mußte er hinauf, um sich oben ans Fensterkreuz zu klammern? Und gar so fest mußte er sich also halten?!
'Geh! Geh!' stöhnte er. Und:
>'Komm, Komm!' erwiderte der Andere an der offenen Tür und winkte langsam-still mit dem ganzen Arm, - winkte gespenstisch und lockend in den Frieden, dorthin, wo man nur noch 'spazieren fährt und Billard spielt' ... [...] Aber er hält sich fest, [...] er klammert sich fest dort oben an sein Fensterkreuz, er schreit endlich verzweifelt nach seinem Laufjungen, und der Versucher verschwindet.
- Nochmals, es ist eine ungeheuerliche Szene. In einem nichtssagenden modernen Zimmer wechseln zwei Männer in bürgerlicher Kleidung kurze und glasklare Repliken. Aber dahinter spukt ein Mysterium. Es ist das Mysterium der Abdankung."
(Thomas Mann: [ohne Titel]. In: Das Wedekindbuch. Hrsg. u. mit einer Monographie von Joachim Friedenthal. München/Leipzig 1914, S. 215ff.)
Thomas Mann beschreibt die Münchner Inszenierung im Rahmen des Wedekind-Zyklus 1911, bei der Wedekind Regie führte.

"Herr Jeßner  hat das Wesen des Stücks klar erkannt und seine Inszenierung ganz danach eingerichtet. Der szenische Rahmen, in dem er es spielt, ist ganz einfach. Keine Zimmerdekorationen, sondern zwei jedesmal auf einheitliche Farbe, Gelb oder Rot, gestimmte Räume, in denen nur die wirklich in der Handlung gebrauchten Möbel und Gegenstände sich finden. Das Schwergewicht [ist] auf den Dialog gelegt, auf die leichte Beschwingtheit von Rede und Gegenrede, die wie Federbälle hin und her fliegen. Das Tempo ist so schnell genommen, daß die fünf Akte in wenig über zwei Stunden vorübersausen. Diese Inszenierung verdient rückhaltlose Anerkennung. [...]
Das Publikum wußte sich schnell in die Eigenart des Stücks zu finden, lachte viel und herzlich und applaudierte lebhaft nach jedem Akt."
(Carl Müller-Rastatt: Thalia-Theater. Hamburgischer Correspondent, 26.5.1914)
Zur Inszenierung am Thalia-Theater, Hamburg, 25.5.1914. Regie: Leopold Jeßner. 

Die Büchse der Pandora. Tragödie in drei Aufzügen   (zurück )

(1902 / 1910)

„Der Kritiker wird den rein ästhetischen  Standpunkt in diesem Fall um so weniger einnehmen dürfen, als es sich nicht eigentlich um eine öffentliche, sondern um eine – der Censur nicht unterworfene – Subskriptionsvorstellung, also mehr um ein Experiment vor einem litterarisch interessierten Publikum handelte. Die zahlreichen, allerdings mehr genialischen als von echter Genialität eingegebenen Züge, die das Stück aufweist, der große Realismus mancher Szenen, der von einer tiefen Kenntnis der Nachtseiten des Lebens und zugleich von gereifterem dramatischen Geschick zeugt und, teilweise von packender Kraft, auch abgestumpfte Theaterbesucher hin und wieder zu vollkommener Illusion führt, dazu die auf das sorgfältigste durchgearbeitete, vollendete Wiedergabe, ließen das Experiment ohne Zweifel als gerechtfertigt und dankenswert erscheinen.“
(Theodor Hampe: Nürnberg. „Lulu“. Dramatische Dichtung in 2 Teilen. II. Teil: „Die Büchse der Pandora“. Tragödie in drei Akten. Das litterarische Echo 6, 1903/04, Sp. 804f.)
Zur Uraufführung am Intimen Theater, Nürnberg, 1.2.1904. Regie: Robert Soltau.

"[...] Szenen wie  die zwischen Alwa und Lulu im ersten, zwischen Casti Piani und Lulu im zweiten und vor allem jene im letzten Akt, in der die Geschwitz mit Lulus Porträt in das Londoner Elend hineinplatzt, hat ein anderer deutscher Dramatiker mit kunstvollster Stimmungstechnik nicht zustande gebracht. Hier, besonders im dritten Akt, hat die Hand eines neuen Shakespeare den tiefsten Griff in das Menscheninnerste getan. Grotesk wie das Leben selbst ist diese Abwechslung clownhafter und tragischer Wirkungen bis zur Möglichkeit, beim Stiefelanziehen von stärkster Erschütterung durchwühlt zu sein.“
(Karl Kraus: Die Büchse der Pandora. Als Einleitung zu der Aufführung am 29.Mai 1905 gesprochen. Die Fackel 7, 1905, Nr.182, S. 2ff.)
Zur Inszenierung am Trianon-Theater, Wien, 29.5.1905. Regie: Albert Heine.

Wedekind "bedient sich [...] nicht der umständlichen Milieuschilderung. Er bietet vielmehr Silhouetten, scharfumrissene Silhouetten, die wie ein böser Traum unser Innerstes aufwühlen und uns Themen ethisch durchzuarbeiten zwingen, über die wir sonst nachtwandlerisch hinwegzuhuschen pflegen. Es steckt eine unheimliche Stimmungskraft in der scheinbar kunstlosen Art, wie Wedekind Erlebnisse aneinanderreiht und die weiblichen Geschlechtsinstinkte bloßlegt und an den Rand des letzten Abgrundes führt, und wenn [...] Jack der Aufschlitzer erscheint, dann schwindet jegliches Empfinden von einem zynischen Witz, und man wähnt die Schauer eines jüngsten Gerichtes zu erleben. Man kann den 'Erdgeist' sittlich und literarisch nicht richtig einschätzen, wenn man die 'Büchse der Pandora' nicht gesehen hat."
(Theodor Antropp: Eine § 2-Vorstellung. Wiener Deutsches Tagblatt, 31.5.1905)
Zur Inszenierung am Trianontheater, Wien, 29.5.1905.

"Die gestrige Aufführung war in jeder Beziehung ausgezeichnet. Regie, Darstellung, Ausstattung: alles war von möglichster Vollendung und es läßt sich kaum denken, daß die Tragödie jemals in ihrer Gesamtheit besser inszeniert und gespielt werden könnte. [...] Und so ist denn heute endlich auch ein größerer Kreis von Zuschauern so weit, wie es vor Jahren schon ein kleines Häuflein war: daß er nämlich das künstlerisch Bedeutsame und Wertvolle auch dieses zweiten Luludramas klar zu erkennen und das Tragische in ihm in seiner ganzen Wucht zu empfinden vermag."
(Richard Braungart: Die Büchse der Pandora. [...] Aufführung des Neuen Vereins im Künstlertheater. Münchener Zeitung, 9.11.1910)
Zur Inszenierung am Künstlertheater, München, 8.11.1910. Regie: Albert Steinrück.

"Ich denke das Ganze ... witternd und zerfeint. Eine Phantasma-Kunst. Mehr flimmrig als wirklich.
Gaukeln und Halbtierwahnsinn; geiles Licht und verhangene Schädelstätten; Tupfen, Meckerrhythmen, kalte Zuckakte; Menschenrufe, Menschenrufe; ... (und die Posaunen des Untergangs).
Hinterher, wenn alles geschlachtet ist, etwas wie ein Scheideklang an die Schönheit ... Das Nachhallen an Eine, die nun ein duftender Fetzen ist ... Der unaussprechliche Gruß: Sie sei, wie sie wolle, sie war doch so schön ..."
(Alfred Kerr: Die Büchse der Pandora. Die Neue Rundschau 22, 1911, Bd. 2, S. 1031).
Zum Gastspiel des Münchener Neuen Vereins durch das Moderne Theater (im Hebbeltheater), Berlin, 20.5.1911. Regie: Albert Steinrück.

"Der pragmatische Inhalt, der einen Absturz darstellt, gibt der 'Büchse der Pandora' ihren balladesken Charakter. Die drei Akte sind wie drei Strophen, die keiner knapper, schauerlicher und skuriller dichten könnte wie Wedekind, wenn es ihm nicht gefallen hätte, eben drei Akte daraus zu machen. Sind diese Akte deshalb leer? Schon der Wechsel der Länder, der Schichten und der Typen bewahrt sie vor Monotonie. [...] Diese Scheindialoge bezeugen viel stechender und brennender die Einsamkeit, die Ausgeliefertheit, die Armseligkeit aller Kreatur als der Monolog, in dem die Geschwitz vor ihrem Tode davon redet. Freilich darf man weder in dieser Unterhaltungen noch in der Verkettung der Ereignisse eine reale Glaubhaftigkeit suchen, auf die der Dichter pfeift. [...]
London. Dachkammer. [...] Hier wagt Wedekind alles; auch künstlerisch. Er setzt auf Handgreiflichkeiten, die für sich selbst am besten sprächen, philosophische Maximen und resignierte Tröstungen. Er jagt das Gekreisch der Burleske und das Gejammer um ein verlorenes Leben hintereinander her. Er bemitleidet seine Geschöpfe und läßt sie selbst sich in einem Atem bemitleiden, bespeien und verlachen. Zur ekelhaften Fratze vergrinst, peitscht der eine Urtrieb den andern auf, ihm zu dienen. Die Schleusen öffnen sich und hervor bricht qualmend, gurgelnd, tosend und stinkend eine Flut, die verwüsten und befruchten wird. Es ist wie das jüngste Gericht, ein Sinnbild zugleich des barbarisch, aber auch idyllisch fessellosen Anfangs und der Entfesselung, aber auch der Versöhnung des letzten Endes. Lulu war Mensch, wurde durch Menschen zum Tier, wird, da sie Jack auf den ersten Blick liebt, noch einmal zum Menschen und wird von ihm wie ein Tier zerfleischt. Aber bis zur Todesstunde ist ihr die Geschwitz nah, von der sie im reinsten und am unreinsten geliebt worden ist. 'Bleibe dir nah' - das ist vor der Höllenfahrt dieser Geschwitz ihr letzter Seufzer, der auch in Goethes Faust-Himmel gesungen werden könnte. Ist Lulu gerichtet? Sie ist gerettet."
(Siegfried Jacobsohn: Die Büchse der Pandora. Die Schaubühne 7, 1911, Bd. 1, S. 565ff.)
Zum Gastspiel des Münchener Neuen Vereins durch das Moderne Theater Berlin (im Hebbeltheater), Berlin, 20.5.1911. Regie: Albert Steinrück.

"Müssen wir es dulden, daß man ein unvergängliches Werk von der Bühne fern hält und Tausende um ein höchstes künstlerisches Gut prellt? Tatbestände? Sie bedeuten nichts, und Hunderte kitzelnde, lüsterne Abende werden immerzu von der Zensur toleriert. Hier aber ist ein Werk, das auf eine fast noch niemals erschaute Art tugendhaft ist. Ein moralisches, sinnenfeindliches Exerzitium, wie aus der Seele eines mittelalterlichen Kirchenvaters geboren. Freilich, dieser Kirchenvater ist auch ein moderner Künstler, hat eine vielfältige, zerrissene Seele, und er schreitet mit uns viele Höllen durch. Dennoch, hier ist kein Prickeln und kein Blinzeln, sondern nur ein unentrinnbarer Ernst. Die Polizei könnte sich noch so anstrengen, denoch würde es keinem der verdientesten Polizeiräte je gelingen, in zwei Stunden derart von der Sünde abzuschrecken und zur Tugend anzuleiten, wie dies Wedekind vermag. [...]
Lulu ... Sie hat viele Namen, ein jeder ihrer Liebhaber nennt sie anders, sieht sie auch anders, einem jeden ist sie die Verkörperung seiner Sehnsucht, und sie alle tragen ihre verborgensten Gelüste in ihr Wesen. Sie aber hat nur ein einziges Gesicht; so schrecklich und tödlich, daß keiner von ihnen es sich nur vorzustellen vermag. [...] Lange Gespräche die auf eine seltsam erschütternde Art Monologe sind, und beklemmend legt es sich aufs Herz, wie wir Menschen doch stets einsam sind, in einem entsetzlichen Alleinsein, und daß wir nur deshalb Freundschaft und Liebe erfunden haben, um jene eiskalte Isolierung nicht zu ahnen. Und noch Eines wird uns aus den abgerissenen Reden der Liebesbande um Lulu klar: Daß jene über ihre Einzelexistenz hinausragen, ein jeder in sich die Gefühlswelt einer ganzen Menschengattung faßt, grotesk kondensiert, Extrakte von Leidenschaft, Rohheit oder Kraftlosigkeit. Sie alle sind aber nichts ohne Lulu, denken keinen Gedanken, der nicht sie wäre [...].
Die Tollheit der Gier stirbt an der Tollheit der Gier, die Verbrecherin der Liebe am Wahnsinn der Liebe. Das grauenhafte Ende schmeckt dennoch nicht nach Sensation, es ist darin der tiefe Sinn der Natur, die sich eines giftigen Tieres bedient, um ein anderes giftiges Tier auszutilgen. Wie eine schillernde Schlange im Tropenwald schien Lulu, alles strotzende Leben um sie war ihr als Beute gegeben."
(Ludwig Bauer: Die Büchse der Pandora. Die Zeit (Wien), 18.2.1913)
Zur Inszenierung an der Neuen Bühne, Wien, 17.2.1913. Leitung: Emil Geyer.

Hidalla oder Sein und Haben  (zurück )

(1904)

Karl Hetmann, der Zwergriese (Hidalla)

(1911)

"[...] Wedekind selbst brachte den Hetmann meisterhaft heraus, da er nur sich selbst zu spielen hatte. Der ungeheure Ernst, mit dem er sich selbst vortrug, die innere Hingabe an das Pathos seiner Empfindungen und ihre Worte, die oft genug recht trivial sind, die naive Ergriffenheit über sein Schicksal und der naive Glaube an seine Größe, das wirkte ergreifend und suggestiv, sodaß alles andere in den Hintergrund trat, vergessen wurde. Man fühlte sich nicht mehr in ein Theater geladen, man lauschte einfach dieser Lebensbeichte wie dem Vortrag eines lyrisch-pathetischen Epos. [...] Spielte ein Berufsschauspieler diese Rolle, so ist zu fürchten, daß das Symbolische über der absurden Formulierung verloren geht, daß das Pathos aus Hetmanns Worten nicht mehr so echt klingt, daß alle Gebrechen stark hervortreten, das Ganze auseinanderfällt, und daß das Publikum – lacht. Der Pathetiker Wedekind würde aber dabeistehn, wie es Cotrelly von seinem Hetmann erwartet: er weiß nicht, weshalb das Publikum über ihn lacht. Hier liegt, wie mir scheint, die Lösung des Problems der Wedekindschen Kunst und ihrer Wirkungen.
Neben diesem Hetmann hatten die Berufsschauspieler einen schweren Stand, zumal ihnen eigentlich nur die Aufgabe zufällt, Menschen zu markieren. [...] Am schwersten hatte es Frau Gerhäuser als Fanny Kettler. Diese Schauspielerin besitzt glücklicher Weise so viel Vitalität, daß sie immer wie ein Mensch wirkt. Allzu schwülstige und unmenschliche Sätze ihrer Rolle verschluckte sie mit gutem Glück halb, sodaß wohl ihr Sinn, aber nicht ihre gefährlichen Worte an unser Ohr gelangten. Herr Lackner  gab den gelehrigen und gelehrten Schüler Hetmanns, den Baron Brühl, so diskret und vornehm, daß diese auch dem Dichter sympathische Natur, für die er selbst fast nichts tat, wirklich sympathisch und glaubhaft wurde. Überhaupt waren die Darsteller mit Lust und Geschick bei der Sache. Nur Herr Jessen als Großmeister des Vereins zur Erziehung von Rassemenschen vergriff sich meines Erachtens. Zwar entsprach sein Äußeres den Vorschriften des Buches, aber als Personifikation des Hetmannschen Menschenideals unterstrich er durch Extravaganzen in Haltung, Bewegung und Sprechweise das Lächerliche dieser Erscheinung mehr als es der Stimmung des Schauspiels entsprechen dürfte. Die Inszenierung durch Direktor Stollberg war sehr sorgsam und richtete ihr Augenmerk vor allem darauf, möglichst viele von den Klippen, an denen Hidalla auch hier scheitern konnte, zu beseitigen, eine der wichtigsten und dankenswertesten Aufgaben jeder Regie, die ihrem Dramatiker wohl will. Daß trotzdem noch unglaublich viel an alle Türen geklopft wird und die Personen von allen Seiten wie gut dressierte Rekruten antreten, wo es not tut, ist nicht Schuld der Regie."
(Kurt Aram: Hidalla. Die Freistatt 7, 1905, S. 125f.)
Zur Uraufführung am Schauspielhaus, München, 19.2.1905. Regie: Georg Stollberg.

"Himmelhoher Erfolg, in den nur durch ein einziges irdisches Hausschlüsselloch ein profanes Pfifflein des Mißbehagens hineingellte. Das Stück ein ungewönlich ernster, ungewöhnlich ordentlicher, wohldisziplinierter Wedekind.
[...] ich muß auf die Gefahr hin, verlacht zu werden, der Wahrheit die Ehre geben und bekennen, daß ich den ganzen Abend einen gefesselten Titanen wider die giftige Gewandung des Herakles, die Fesseln des Prometheus, die unerreichbaren Früchte des Tantalus toben gesehn. Wie ein einziger markdurchschneidender Schrei der Qual und der Verzweiflung ringt es sich aus der barocken Dichtung los und zwingt den Zuschauer zur Teilnahme nicht sowohl für den Helden, als für den Verfasser des Stücks. Wie sonderbar [...], daß Wedekind sich so sehr für diesen Hetmann ereifert! Das ist doch nicht der gewohnte Schein-Ernst, den er sonst immer da zur Schau trug, wo er besonders grimmig spotten wollte? Das sind doch wirklich positive, echte, als bare Münze und nicht als Spielgeld ausgeprägte Gedanken, Anklagen, Schmerzen, Begehrungen, Leidenschaften? Und dann wagt man allmählich die Frage ins Auge zu fassen, ob Wedekind wohl in diesem Hetmann sich selbst auf die Bretter zu stellen versucht habe, vergleicht und prüft, erinnert sich des Schaffens, der Schicksale des Autors, findet es beinahe glaubhaft, daß sich die Welt in seinem Inneren ganz ähnlich wie in der Seele des unglücklichen Hetmann abspiegele, kann zuletzt von der Überzeugung nicht mehr weg: Ja, dieser Hetmann ist Wedekind selber, in diesem Hetmann will Wedekind der Welt sagen: seht, so schaut es in der Seele eures lustigen Überbrettlsängers aus; so wenig bin ich der, für den ihr mich stets gehalten; so jämmerlich leide ich unter der schiefen Stellung, in die mich eure mangelhafte Menschenbeurteilung gebracht! [...]
Eine ästhetische Erörterung des Stückes würde, was sie auch an Vorzügen und Mängeln feststellte, an der allein ausschlagenden Tatsache nichts ändern, daß die Aufführung einen tiefen, teilweise peinigenden, teilweise belustigenden, im ganzen künstlerisch abgerundeten und vor allem intensiv eigenartigen Eindruck hinterläßt. In der Entwicklung des Verfassers bedeutet das Stück den Übergang aus absoluter Formlosigkeit zu wenigstens prinzipieller Anerkennung der Form. Während Wedekind früher in einem ganz willkürlich fazettierten Spiegel eine Unmenge schillernder Reflexe aber kein Bild zeigte, fängt er das Weltbild jetzt auf einem bloß von Fazetten umrahmten, in der Mitte aber völlig plan geschliffenen Spiegel auf. [...]
Die Aufführung war authentisch: Wedekind spielte selber mit. Und zwar spielte er meines Erachtens glänzend: – ohne komödiantenhafte Routine in der Interpretation der  R o l l e  Hetmanns, aber als zuverlässigster Interpret des Menschen Hetmann."
(E.E.: Wie ich den neuen Wedekind sehe. Münchener Zeitung, 20.2.1905)
Zur Uraufführung am Schauspielhaus, München, 19.2.1905. Regie: Georg Stollberg.

"Wedekind spielte sich selbst in karikierten Proportionen, er setzte sich einen Buckel auf, er schleppte einen Hinkefuß, er grub die Falten tiefer in seine Jockeyphysiognomie, er schminkte sich die roten Lippen eines Zirkusclowns, die immer etwas Lechzendes, melancholisch Blödes geben, kurz er gab sein Inneres unter dem Bilde eines Caliban heraus, und dieser Zwergriese, wie er einmal genannt wird, redet, wimmert, heult durch ein miserables Stück hindurch, er sucht die Schönheit, einen neuen Adel den Menschen zu erobern, [...] der Dichter, der sich selbst spielte war für sie [die Zuschauer] eine Sensation, die den Abend äußerlich gegen einen skandalösen Durchfall schützte, das innere Pathos eines Menschen, der sein Leid in Cynismus verschlingen wollte und es nun ohne Furcht vor Mitleid herausspeit zugleich mit Ekel, Hohn, Verzweiflung, dieses Pathos ging ihnen verloren, sie hätten sonst den Mann, der sich so preisgab, nicht beklatscht. [...] Die Leute sprechen nie miteinander, sondern nach einander, und wenn der eine anfängt zu reden, hört der andere nicht nur mit Reden, sondern auch mit Fühlen und Denken, überhaupt mit dem Leben auf. So hat der Puppenspieler nur eine Stimme und ob er sich auch vervielfältigt, indem er sie zu Baß oder Discant umbiegt, das Leben gibt er seinen Puppen nicht. Die Vorstellung, mit der sich die junge Bühne nach Maßgabe ihrer Kräfte ein Unmögliches zugemutet hatte, brachte diese Mängel noch deutlicher heraus. "
(Arthur Eloesser: Kleines Theater. Vossische Zeitung (Berlin), 27.9.1905)
Zur Inszenierung am Kleinen Theater, Berlin, 26.9.1905. Regie: Victor Barnowsky.

"Das Publikum des Kleinen Theaters lernte gestern, freilich erst allmählich, daß ein ernstes Drama auch dann ernst aufgefaßt sein will, wenn der Autorname Frank Wedekind auf dem Zettel steht. Die Erzwingung dieser Erkenntnis bedeutet, daß das Schauspiel ‘Hidalla’ einen seiner Hauptzwecke erfüllt hat. Denn unser eigenwilligster, interessantester, an Erfindungskraft reichster Bühnendichter hat nicht aus Zufall die Hauptrolle seines Werkes selbst gespielt. Er identifiziert sich ein wenig mit dem Phantasten Hetmann, der von den Zeitgenossen zum Hanswurst gestempelt wird, weil er eigene Pfade wandelt. Das Martyrium eines Moralreformators spiegelt sein Drama wieder.
[...] Die überaus schwierige Aufgabe, ein solches Schauspiel auf der Bühne zu beleben, könnte selbst von besseren Kräften als vom Ensemble des Kleinen Theaters kaum völlig gelöst werden. Aber der anerkennenswerte Eifer der Regie und der Darsteller zeigte, daß unsere jüngste Bühne schlagfertiger moderne als klassische Probleme zu bewältigen weiß.“
(Monty Jacobs: [o.T.]. Berliner Tageblatt, 27.9.1905)
Zur Inszenierung am Kleinen Theater, Berlin, 26.9.1905. Regie: Victor Barnowsky.

"Das 'Kleine Theater' hat gestern das klassische Festkleid abgelegt und sich in der Gestalt gezeigt, die es unter der neuen Leitung anzunehmen gewillt ist. [...] Man will hier die vornehmere literarische Pikanterie, die dramatische Absonderlichkeit pflegen, die sich mit Geist und Keckheit gibt. In diese Gattung gehört das fünfaktige Schauspiel 'Hidalla', das sein Verfasser, Frank Wedekind, gestern schauspielerisch selbst einführte. Und mit gutem Erfolge einführte. Das größere Publikum hat von dem Schauspiel glücklicherweise zu wenig verstanden, um den Beifall der Anhängerschaft zu bestreiten. [...]
Aber der Verfasser müßte nicht Frank Wedekind sein, wenn der Reformator nicht etwas grotesk, wenn seine Moral nicht verwegen und phantastisch sein sollte. Auch die bizarre Selbstverhöhnung und die grausame Verspottung seiner Umgebung trägt ganz den Stempel seiner genialisch-ungezähmten Bohème-Weise. [...]
Die etwas wilde Tendenz wird ziemlich ernst und in moralphilosophischem Gewande vorgetragen, so daß sie nicht zur Auflehnung reizt. Sogar die Szene, in der zwei Vereinsgenossen, ein junger Mann und eine Dame, sich eben finden und sofort mit Erfolg die Probe darauf machen, ob sie die geforderte Gunst auch gewähren, sogar diese Szene wurde ohne lautes Widerstreben hingenommen. Es hat sich dabei wieder einmal gezeigt: nur eine Handlung, die wir als Zuschauer miterleben, reißt ein Theaterpublikum zur leidenschaftlicheren Teilnahme hin – einem bloßen Vortrag gegenüber ist man selten so unhöflich zu zischen. Und 'Hidalla' ist ein Vortrag in fünf Akten. Von den Anfangsszenen abgesehen, die der Erwartung gehören, und von den Schlußszenen abgesehen, die endlich dramatische Spannung bringen, haben wir es nur mit endlosen, breiten theoretischen Erörterungen zu tun. [...]
Wedekind führte seinen Hetmann, in den er so viel vom eigenen Wesen steckte, auch selbst vor, und mit mehr als gewöhnlichem Geschick. Man fühlte hinter jedem Gedanken den Geist, dem er entsprungen, hinter jeder Empfindung das Gemüt, in dem sie wirklich lebte. Aber auch Maske und Sprache verriet ernste Studien. [...] Dir. Barnowskys Regie hatte ein recht lebhaftes Zusammenspiel erzielt.
Die Zuhörerschaft, in der die literarische und künstlerische Welt stark vertreten war, bekundete zum guten Teil Wedekind ihre Sympathie [...]. Der größere Teil des Publikums sah völlig unbeteiligt zu, verhielt sich still und beim Hinausgehen fragte man sich gegenseitig: 'Haben Sie das verstanden??'"
(Isidor Landau: Vor den Kulissen. Berliner Börsen-Courier, 27.9.1905)
Zur Inszenierung am Kleinen Theater, Berlin, 26.9.1905. Regie: Victor Barnowsky.

"Ein Werk des Schreckens und Entsetzens! Erschüttert, in Mark und Bein sah ich auf dieses Theater-Schauspiel, das kein Theater mehr war, wo jede Bühne aufhörte, und nur die Wirklichkeit aller Wirklichkeiten stierte. [...]
Eine Religion betete, eine Prostitution zotete auf der Bühne. Wo soll das Publikum sein, das Karl Hetmann-Wedekind mitfühlt und begreift, welches ein Ohr besitzt für den tragischen Schrei der menschlichen Seele, der am Dienstag abend durch das Kleine Theater gellte, wo sind die für alles offenen Seelen, die auch den Adamiten mitzuerleben vermögen und den 'Possenreißer' erkennen, daß er wirklich und wahrhaftig ein Prophet und ein Heiliger ist, und daß seine Prostitution tatsächlich eine Religionshandlung bedeutet. Es war herzzerschneidend am Dienstag zu sehen, wie ein völlig welt- und menschenfremder Geist, einer der im tiefsten Innern alle Brücken mit der Wirklichkeit abgebrochen hat, zu Menschen redete, die nicht anders als wie Blöcke und Steine auf ihn reagieren können, die um seines 'Immoralismus' willen wider ihn eifern oder um seines Immoralismus willen ihm schmunzelnd zuhören. Diese Seelen- und Sinnenlosigkeit, dieser vollkommene Gefühls- und Verständnismangel, der dem Dichter entgegengebracht wird, das ist gerade der Gegenstand, Sinn und Verzweiflung seiner Tragödien, das ist die Saite, auf der er immer wieder spielt. [...]
Dargestellt wurde auf der Bühne am Dienstag ganz ohne Sinn und Verstand. Und nur einer stand auf der Szene, der wie eine Offenbarung wirkte, der mit unheimlich-heller Fackel hinableuchtete in die finstersten und mysteriösen Gänge dieses labyrinthischen Schauspiels: Frank Wedekind selber! Daß der Dichter den Karl Hetmann selber spielt, das ist eigentlich etwas ganz Unumgängliches, und daß er ihn ganz und gar nicht spielt, das ist die Lösung und Erklärung. Nur wenn Wedekind selber mitspielt, kann man sein Schauspiel dargestellt sehen. Ganz gewiß ist es der fürchterlichste Dilettantismus, in dem der Schauspieler Wedekind steckt, und seine Schauspielkunst ist wie ein Schmetterling,dem man die Flügel ausgerissen hat, und der verstümmelt, nur wie ein Larvenleib umherkriecht. Von einer Schauspielkunst als Kunst kann man gar nicht reden. Aber alle Macht des höchsten Spieles verblaßt vor diesem dilettantischen Gestammel, aus dem die Natur zu uns wild eindringlich und suggestiv redet, vor diesen klagenden und weichen und harten fanatischen Klängen und Farben der Wedekindschen Stimme, vor diesen bohrenden und flackernden Flammen der Augen. Das ist keine Kunst als Spiel, aber das fühlt und erlebt, was es sagt. [...]
Wenn so die scheinbaren Menschen dieses Dramas wie Ideen und Visionen vor uns auftauchten, als Emanationen des Dichters, der selber auf der Bühne steht, sich uns geben würden, und sein eindrucksvolles Rezitieren die Handlung, wie ein antiker Chor, begleitet und erklärt: dann käme wohl mehr als eine Theateraufführung zustande, und das Theater wäre wieder eine religöse Kultstätte, wobei dahingestellt sein mag, ob wir einer neuen Kulturreligion oder einer Negerreligion beiwohnen. Aber so dargestellt, würde das Drama zum Ausdruck bringen, was es wirklich ist: das Geheimnis einer Seele und ein Bekenntnis. Wie auf der asiatischen Bühne sitzt der Theaterdirektor inmitten seiner Marionetten und stellt sie uns vor und erklärt sie uns.
Frank Wedekind ist kein Schauspieler, und wie er kein Schauspieler ist, ebensowenig ist er ein Dichter. [...]
Als ich am Dienstag abend im Theater saß, da verschwanden für mich die Wände und die Zuschauer, und allerdings war es mir, als läge ich auf der wilden König-Lear-Heide in der grausamen Nacht, da vier Narren nebeneinander hocken und wunderlich miteinander über Gott und Welt philosophieren."
(Julius Hart: Frank Wedekind. Der Tag (Berlin), 29.9.1905)
Zur Inszenierung am Kleinen Theater, Berlin, 26.9.1905. Regie: Victor Barnowsky.

"Das ist der Kern des Wedekindschen Schauspiels, das in voriger Woche zum ersten Mal über die Bühne des Kleinen Theaters ging, mit dem Verfasser selbst in der Hauptrolle des Propheten Karl Hetmann, – der Kern, aus dem unsere Dutzenddramatiker eine Tragödie mit allen Chikanen gemacht haben würden. Bei Wedekind wird sie fast zur Burleske. Er höhnt grinsend über seine eigene Tragik – er schämt sich, zu ihr sich zu bekennen, und hüllt sie in eine bunte schellenklingelnde Narrenjacke. [...]
Darum weiß das Publikum nicht, was es tun soll – auch nicht die 'geistige Elite' von ganz Berlin."
(Lily Braun: Wedekinds "Hidalla". Die Neue Gesellschaft 1, 1905, S. 325)
Zur Inszenierung am Kleinen Theater, Berlin, 26.9.1905. Regie: Victor Barnowsky.

"Warum wirkt dieses Werk im Buch ohnmächtig und auf der Bühne so mächtig, wie es seinem Schöpfer vorgeschwebt haben mag? Selbst auf der Bühne des neuen Kleinen Theaters, das den Willen für die Tat geben muß und wol immer wird geben müssen, wofern es nicht seine großen Schauspieler vorläufig noch im Verborgenen hält? Weil Wedekind sich selbst spielt. Auch hier scheint er sich über die Wirkung vorher klar gewesen zu sein; auch hierüber läßt er zu sich sagen: 'Es ist ein großer Unterschied, ob Sie Ihre Lehren in Ihrer begeisterten Sprache zum Vortrag bringen, oder ob man sie schwarz auf weiß vor sich sieht. Was ist bedrucktes Papier gegen die Machtmittel der öffentlichen Rede!' Wedekind erreicht es, daß nicht bloß das kleinere, sondern auch das größere Publikum seine absonderlichsten Ansichten anhört. Er bannt – durch seine großen, von Leidenschaft sprühenden Augen, durch die lyrische Weichheit der Stimme, durch die melancholische Sensibilität seiner Bewegungen – mit der Macht und dem Nachdruck einer unwiderstehlichen Hypnose. Er weiß sich nach außen hin geheimnisvoll schreckend zu machen und das unterirdische Rauschen seines entfesselten Schmerzes vernehmen zu lassen. Er ist Grabstätte einer trüben Vergangenheit und reines Gefäß einer bessern Zukunft – ein Mensch, auf seiner Bahn unaufhaltsam vorwärtsgejagt durch Anlagen und Impulse, von denen wir nichts wissen, als daß sie allmächtig sind und tief begründet sein müssen."
(Siegfried Jacobsohn: Hidalla. Die Schaubühne 1, 1905, S. 119)
Zur Inszenierung am Kleinen Theater, Berlin, 26.9.1905. Regie: Victor Barnowsky.

"Er sagts nicht immer gut [...]; die Sprache war schon in 'Hidalla' die partie honteuse. [...] Aber er hat etwas zu sagen; [...] Einen Zwergriesen nennt Wedekind seinen Hetmann; Sitzriesen nennt der Berliner Leute, die sitzend größer scheinen, als sie sind. [...] Unbrauchbar, ausgestoßen. Als König und als Schneider, als Sänger und als Religionstifter unzulänglich; nur als Narr und Cirkusclown zu verwenden. Klagt da wirklich nur der verkannte Literat, der in das ihm gebührende Fach möchte, der Tragöde, der Possen reißen soll?
[...] Hetmann (und sein Schöpfer ) ist viel zu klug, um glauben zu können, Promiskuität könne schöne und kräftige Menschen schaffen. Hetmann ist das ungenützte, mit dem Fluch der Unfruchtbarkeit beladene soziale Genie, das zusehen muß, wie Andere, Hohlköpfe und Lumpen, munter Kinder zeugen, das mit dem Zwergriesenschädel gegen die Mauer des Familienhauses rennt, geprügelt, ausgelacht wird, in der Arena den August spielen soll und sich endlich selbst henkt. Und Hetmann ist nicht nur ein schreckendes, sondern auch ein tröstendes Bild. So stark, spricht (wenn ich richtig höre) der Dichter, ist leidenschaftlicher Glaube, so mächtig der Rhythmus einer Persönlichkeit, daß dieser schönheitssüchtige Krüppel, der doch baren Unsinn bekennt, als ein echter Prinz aus Genieland vor uns steht. Auch im Frack des Dummen August vor uns stünde."
(Maximilian Harden: Theater. Die Zukunft 1906, Bd. 54, S. 80ff.)
Zur Inszenierung am Kleinen Theater, Berlin, 26.9.1905. Regie: Victor Barnowsky.

"Und allmählich gewinnt Frank Wedekind auch von der Bühne herab die Herrschaft über die Masse. In 'Hidalla' ist eine Szene, die das Aufglühen sinnlicher Begierde bei einem jungen Mädchen schildert, mit einer freien Einfachheit, die so kühn noch nicht gewagt worden ist. Aber es hat niemand dazu gelacht. Es ging nur ein leises Räuspern durch den Saal, und die Gefahr, daß diese Szene ins Unzüchtige umgedeutet werden könnte, flog vorbei. Allmählich begreifen die Leute, daß alles, was an Wedekind unzüchtig, zynisch, gemein und niedrig genannt wird, nicht in seinen Werken liegt, sondern in der Art, in der diese Werke beleuchtet und gesehen werden. Allmählich begreifen sie auch, daß dieser Mann, wenn er schon einmal dilettantisch oder unfähig wird, wenigstens in seiner eigenen Kunst, an seinen eigenen Mitteln stockt, merken, daß er sein eigenes Werkzeug gebraucht und niemals fremdes borgt, um sich's etwa leichter zu machen. [...]
Was er auf de Bühne gibt, ist keine schauspielerische Leistung, aber es ist etwas unendlich Feineres und Höheres als reproduzierende Mimenkunst je zu bieten vermöchte. Es ist eine geistige und seelische Hingabe an das Werk von solcher Stärke, daß sie alle schauspielerischen Kunstmittel ersetzt. Unvergleichlich ist es, wie Wedekind die entscheidenden Reden Hetmanns sagt, wie er die Gedanken und Weisheiten ausspricht, die den Sinn seines Stückes enthalten. Das ist, als ob all diese Worte eben erst in seinem Kopf entstünden, als ob all diese Sätze eben erst gedacht, eben in diesem Augenblick erst geboren würden, als seien sie nirgendwo aufgeschrieben, als seien sie nicht 'Text', sondern das Gespräch einer erhöhten Stunde. Und es tritt die ganz einzige, gar nicht wieder zu erlebende Wirkung ein, daß man einen Dichter auf der Bühne schaffen sieht, und das Geschaffene darstellen und das Dargestellte neu schaffen, und daß man dabei einen tiefen Blick in seine Seele tun kann.
Noch niemals hat Wedekind bei uns so viel Verständnis gefunden und so lauten Erfolg gehabt wie gestern. Sein Werk und seine Persönlichkeit, beide wurden bejubelt. Und so wird man sich vielleicht nicht mehr mit allerhand Stumpfsinn für einen Dichter herumstreiten müssen, der in seiner Kompliziertheit ja gewiß nicht leicht verständlich, der aber gerade in seinem vielfältigen, an Bezügen und Hintergründen so reichen Wesen zu den interessantesten Erscheinungen der Gegenwart gehört. Dieser Dichter, der manchmal an die tragischen Pierrots von Willette erinnert, dessen Art zu schauen dem Auge von Toulouse-Lautrec verwandt ist, in dessen Sprache Akzente sind, die an Ulrich von Hutten gemahnen, wird einst einer künftigen Generation reichere Aufschlüsse über diese Epoche geben als etwa Sudermann, Frenssen oder andere, denen die Menge schneller Gefolgschaft leistete."
(Felix Salten: Frank Wedekind und "Hidalla". Die Zeit (Wien), 28.4.1907)
Zum Gastspiel des Kleinen Theaters Berlin am Bürgertheater, Wien, 24.4.1907. Regie: Victor Barnowsky.

"Daß ein Theater, das literarisch ernsthaft genommen werden will, an Frank Wedekinds Werken nicht vorübergehen darf, ist selbstverständlich. Dr. Hagemann füllte also nur eine fühlbare Lücke im Spielplan des Deutschen Schauspielhauses aus, indem er das fünfaktige Schauspiel Hidalla zur Aufführung brachte. Die Wahl dieses Stückes war darum besonders glücklich, weil in ihm Wedekind nicht nur seine Sexualitäts-Philosophie gleichsam im Auszug vorträgt, sondern daneben auch Rechnung ablegt über seine Stellung zur Welt und die Stellung der Welt zu ihm. Beides kam in der von Dr. Hagemann selbst inszenierten Aufführung klar zum Ausdruck. Die Vorstellung war vorzüglich, insbesondere verdient die wundervolle Leistung, die Hermann Walch in der Rolle des Hetmann bot, rückhaltlose Anerkennung. Daß ein Teil des Publikums sich mit Wedekinds Anschauungen nicht befreunden würde, war vorauszusehen. Mit um so größerem Vergnügen wird hier registriert, daß dieser Teil sich nicht durchsetzen konnte und daß aus dem Kampf zwischen Gegnern und Freunden Wedekinds die letzteren schnell und mühelos als Sieger hervorgingen. Stürmischer Beifall [...]"
(Carl Müller-Rastatt: Deutsches Schauspielhaus. Hamburgischer Correspondent, 8.5.1912)
Zur Inszenierung am Deutschen Schauspielhaus, Hamburg, 7.5.1912. Regie: Carl Hagemann.

"Wenn man zurückdenkt an diesem Abend...:
Es war ein Mensch, der auf und ab ging, schwieg und schrie, sich von Menschen wegwandte, rébelle à l'abandon; in sich kroch, wie tief in sich eine Schildkröte. Es war etwas Erschütterndes, was, alle Poetengeschlechter lang, einmal zu sehn ist; so daß man kaum inmitten des Ulks, den er zwischendurch klingeln läßt,... daß man sich hinzublicken kaum getraute nach dieser Erscheinung, die er – nicht gab, sondern war.[...]
Zwischen den Schauspielern allen... zwischen allen stand und sah und sann und floh eine Erdkreatur.[...]
Wenn man zurückdenkt an diese Vorstellung:
Eines Tags werden sich Menschen erinnern: daß der Dichter dort oben stand; wie Molière auf seiner Szene; Menschen werden sich melden, die Äußerungen tun wie: 'Wir haben ihn damals spielen sehn, es war im Juni 1912..., seine Witwe Tilly war noch dabei, sie wirkte nicht bestürzend als Schauspielerin, doch mit Manchem, was an feinerer und triebhafter Menschenhingebung, mit einem starken Gefühl dazu nötig war...' Besinnt euch. Heut ist heut. [...]. 1912. 6. Juni."
(Alfred Kerr: Nochmals: Hidalla. Der Schauspieler Wedekind. In: Ders., Die Welt im Drama. Bd. II: Das neue Drama. Berlin 1917, S. 139)
Zum Wedekind-Gastspiel am Deutschen Theater, Berlin, 4.6.1912. Leitung: Frank Wedekind.

"Als zweites Stück brachte das Wedekind Gastspiel das Schauspiel 'Hidallah' [...]. Dieses Stück ist reich an philosophisch-ästhetischen Auseinandersetzungen der kniffligsten Art und stellt an das Publikum Anforderungen, denen immer nur ganz wenige genügen können; Anforderungen besonders an die Fähigkeit, hinter dem bitteren Spott den ebenso bitteren tiefen Ernst zu erkennen, der den scheinbar so verrückten Ideen Hetmanns zugrunde liegt. [...] Und man begreift recht gut, weshalb Wedekind seinen Gedanken das täuschende, zirkusbunte Gewand der Groteske umgehängt hat. In dieser Verkleidung läßt man sie wenigstens am Leben [...]. Ohne dieses Schutzgewand aber wären diese Ideen, die einmal in später Zukunft  vielleicht  Eigentum einer fortgeschrittenen Kulturmenschheit sein werden, nicht zehn Schritte weit gekommen, ohne totgeschlagen zu werden... Im Brennpunkt der Aufführung stand wieder Herrn Wedekinds Hetmann, der durch ihn aus begreiflichen Gründen [...] eine Bedeutung und eine innere Tragik und Größe gewinnt, die von keinem anderen Darsteller erreicht werden kann. (Doch soll damit keineswegs gesagt sein, daß nun deshalb kein anderer sich an die Rolle wagen dürfte!). Die sehr schwierige Rolle der Fanny Kettler gibt Frau Wedekind Gelegenheit, sich das Äußerste abzuringen, was sie zu bieten hat."
(Richard Braungart: Kammerspiele. Münchener Zeitung, 21.2.1916)
Zum Wedekind-Gastspiel an den Münchner Kammerspielen, 19.2.1916. Regie: Frank Wedekind.

"Also es war eine Sensation. Jedenfalls war es so ganz anders als sonst [...]. Leopold Jeßner  war wieder einmal Pfadfinder und hat – unbeschadet aller kritischen Einwände – sein küunstlerisches Programm, wonach jedes Werk seinen eigenen Regiegedanken haben müsse, glänzend durchgeführt.
[...] Nur von einer größeren Pause unterbrochen, rollen sich die fünf Akte des ‚Karl Hetmann’ mit reißender Geschwindigkeit ab. Technisch ist das um so leichter zu bewerkstelligen, als auf jede umständliche Ausstattung verzichtet ist. Kaum eine Spur unseres modernen Theaters mit seinen plastischen Dekorationen! Vorne die altüberlieferte rote Draperie, hinten eine mit Tapete oder 'Landschaft' bemalte Leinwand, dazwischen links und rechts eine Kulisse und auf der Bühne das unentbehrlichste Mobiliar. [...] Und wie die Szene jedes gewohnten Realismus bar ist, so ist es oft auch die Schauspielerei. Die Darsteller haben etwas Marionettenhaftes. Namentlich wenn sie sitzen, bleiben sie fast ohne Aktion, die Hände im Schoß – gleich den Puppen, die erst Leben zeigen, wenn sie 'herankommen', wenn ihr Stichwort fällt und der Puppenspieler ihnen Bewegung und Stimme verleiht. Haben sie aber das Wort, dann stürzt es sich wie ein Gießbach von ihren Lippen, dann sind sie sprudelnde Leidenschaft und gleichen erregten Debatterednern, die ihre Überzeugung dem Hörer einpauken, einhämmern wollen. Und es geschieht das Merkwürdige, daß das wahnsinnige Tempo und Temperament der Bühne sich unmittelbar dem Zuschauerraum mitteilt. [...] Es geht auf die Nerven – das Herz schägt manchem bis zum Halse. Keineswegs sind es die Vorgänge an sich, die so aufregend wirken. Durch die Antike, durch Shakespeare, auch durch die Modernen sind wir ja an ganz anderes gewöhnt. Was so aufpeitschend wirkt, ist das Hetztempo der Rede und die Leidenschaftlichkeit, die den Abend beherrschen.
Was geht da vor? Eine Vergewaltigung des Autors? Im Gegenteil. Sein Ideal wird erfüllt. [...] Frank Wedekind hat bekanntlich 'die Prügel', die ihm die Presse für seine Schauspielerei erteilt hat, ungeschwächt und ungemindert an den deutschen Schauspielerstand weitergegeben, weil sich dieser bisher unfähig gezeigt habe, moderne Dramen richtig wiederzugeben. Der moderne Schauspieler war (immer nach Wedekinds irrtümmlichen Voraussetzungen) nur auf den spießbürgerlichen engherzigen Naturalismus geeicht. Was ihm fehlte, war die Ausdauer, der lange Atem, war Energie und Seelenblut. Nach Wedekind müsse aber eine rechte Rolle etwa so gespielt werden, wie man ein Hindernisrennen reitet.
Voilà – ein Hindernisrennen! Eines solchen sind wir gestern Zeuge gewesen, und es wurde vom ganzen Feld so schneidig geritten, daß einem beim bloßen Zusehen der Atem ausgehen konnte. Mir scheint, der deutsche Schauspielerstand hat gestern die bewußten Prügel wieder an Wedekind zurückgegeben und ihm die Antwort erteilt, daß er, wenn er nur wolle, sehr wohl Wedekinds Forderungen erfüllen könne [...]. Ich verlasse mich absichtlich nicht auf mich selbst, sondern auf einen guten Beobachter schauspielerischer Leistung. 'Scharf stoßend und fast gleichmäßig laut, vor allem bemüht, den Inhalt der Rede deutlich zu Gehör zu bringen' – so charakterisiert Siegfried Jacobsohn einmal Wedekinds Sprechweise, und haben gestern nicht alle Darsteller so gesprochen? Sie alle, bis herunter zum Laufburschen Fritz, bemühten sich mit Erfolg um den langen Atem, der ihrem Dichter als Vorbedingung der künstlerischen Leistung vorschwebt, und brachten für anderthalb Stunden mehr Leidenschaft auf, als sie sonst für einen Monat zu brauchen gewohnt sind.
Tatsächlich wurde damit auch der Zweck erreicht, daß wir alle bald mehr oder minder deutlich fühlten: aha, dieses höhere Kasperletheater soll gar nicht ein Wirklichkeits-, sondern ein reines Ideenspiel sein; nicht eine x-beliebige Begebenheit mit Kunze und Schulze, mit Launhart und Gellinghausen geht hier vor, sondern ein Märchen, das sich nie und nirgends hat begeben: die Tragödie der Don Quichoterie, der Verblutung eines verbohrten Idealisten [...]. Eines ist klar: für Wedekinds Lieblingsrolle, für den geistig wie körperlich nur halbnormalen Karl Hetmann paßt das überhetzte wie überhitzte Spiel nicht übel. Er lebt, handelt und spricht ja immer wie im Krampf – spricht nicht, sondern lehrt, leitartikelt, moralisiert, predigt, streitet. Er steht auf einer unsichtbaren Kanzel, von der er auf die sündige Menschheit herunterdonnert. Bedenklicher ist es, daß auch alle übrigen Mitspieler auf den gleichen Ton eingestellt sind. Vielleicht holt man sich die Rechtfertigung dafür aus der allerjüngsten Tagesästhetik. Man könnte nämlich wie Hasenclevers jüngst in Dresden uraufgeführten 'Sohn', auch Wedekinds 'Karl Hetmann' als  expressionistisches Drama auffassen. Danach wäre die ganze Handlung sozusagen nur des Helden inneres Erlebnis, nur eine Hirnspiegelung der Außenwelt im Kopfe dieses weisen Toren[...]. Sie würde erklären [...], warum die Gestalten, die ohne Begrüßung gehen und kommen, etwas Spukhaftes an sich haben [...] und sie würde vor allem rechtfertigen, daß alle Mitspieler eine ähnlich fratzenhafte Art und Rede haben wir Karl Hetmanns – weil sie uns ja nur durch ihn vermittelt werden, weil sie Abbilder seines Geistes sind [...].
[...] Nur wollen wir nicht mit der Engherzigkeit, die den Naturalisten nachgesagt wird, gleich wieder jede andere Richtung damit erdrosseln und diesen Darstellungsstil als den einzig wahren ausposaunen. Auch Wedekind kann noch anders gespielt werden, andere Dichter müssen es sogar. Das weiß niemand besser als Leopold Jeßner [...].
Glücklich traf es sich, daß der Darsteller des Karl Hetmann den ihm zugewiesenen Mittelpunkt behaupten konnte. Herr Fritz Jessner hat nie einen glücklicheren Abend gehabt. Schon die Maske war mit Sorgfalt und Feingefühl durchgearbeitet, und das Vulkanisch-Stoßende in Jessners Sprechart paßte hierher ausgezeichnet.
Mannhaft widerstehen wir der Versuchung [...] noch ein Wort über das Stück zu sagen. Nur so viel sei bemerkt, daß sein Inhalt und Sinn durch ein paar Zensurstriche noch mehr verdunkelt, ja geradezu verstümmelt wurde. Was soll man dazu sagen, daß wiederholt von den drei barbarischen Lebensformen gesprochen wird, diese aber nicht ausgesprochen werden! Muß denn das dicke Buch der Zensurkuriosa immer noch Nachträge erhalten? Und wird man auch nach dem Kriege erwachsene Menschen wie Babys gängeln und geistig bevormunden?"
(Ludwig Goldstein: Königsberger Hartungsche Zeitung, 16.10.1916)
Zur Inszenierung am Neuen Schauspielhaus, Königsberg, 14.10.1916. Regie: Leopold Jeßner.

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(1891)

  "Ein Hauch schwebt über diesem Werk eines Leichtsinnigen, Torkelnden, Schludernden; ein Hauch, der die Grundmauern des Daseins anweht; Faustulus und Gretelchen; es sind kleine Faustusse der Pubertät, die hier erobern und schuldig werden und dennoch schuldlos untergehen. [...]
Skurile und lyrische Vettern und Basen sind alle der dunklen, dahingegangenen Hedwig Ekdal; Hedwig sollte nur ein Tier schlachten, eine Wildente, um einen Vater zu retten [...]. Bei Wedekind, der in mattbunten Farben das Dasein zeichnet, wird kein ethisches Opfer gebracht, nur das ungewollte des eigenen Lebens um des grünen, schwärenden, geheimnisvollen Sinnendranges willen."
(Alfred Kerr: "Frühlings Erwachen". Der Tag (Berlin), 23.11.1906)
Zur Uraufführung an den Kammerspielen, Berlin, 20.11.1906. Regie: Max Reinhardt.

"[...] das ist die Besonderheit dieser grausamen Tragödie: daß Kinder, ohne Verschulden ihrer Seele, ohne pathetische Leidenschaften, ohne Herzenskonflikte, einzig durch ihr Da-Sein, ihr Werden, ihre körperliche Entwicklung um Glück und Leben kommen. Ehe sie das tiefe Geheimnis gelichtet haben, auf welche Weise sie in diesen Strudel hineingeraten sind, hat sie der Strudel schon verschlungen.
Das ist die Idee von 'Frühlings Erwachen'. Sie müßte am leichtesten gerade dann zu entdecken sein, wenn sie den künstlerischen Körper nicht gewonnen hätte, den man um sie vermißt. Dieses Drama soll gewollt, aber nicht gekonnt, geredet und nicht gestaltet sein. Da ist es immerhin merkwürdig, warum Wedekind nicht auch jene seine besondere Idee so deutlich ausgesprochen hat, daß sie mehr als zwei seiner Kritiker nachsprechen können. [...] Es ist der Ton unsrer Sturm-und-Drang-Dramatiker und ihrer britischen Vorbilder, Christopher Marlowes und des jungen Shakespeare. Es ist ihr Ton, und es ist ihre Technik. Ein Chaos von schnellen Szenen, die scheinbar auseinanderflattern und doch mit zielsicherer Schlagkraft vorwärts drängen. Bis zum Schluß des zweiten Akts keine, die nicht dem Ganzen diente, nicht der Katastrophe zutriebe. Wer die Vielheit und Knappheit dieser Szenen rügt, hätte vermutlich auch den jungen Goethe hart angelassen: 'Trüber Tag. Feld' wäre ihm als Unding, die folgende Szene von sechs Zeilen als Verbrechen erschienen. Der innere Zusammenhang entscheidet, und der ist hier lückenlos gewahrt. Nicht genug: es gibt gar keine Technik, die der Darstellung jener Zeit des Vibrierens und Träumens, des Aufschreckens und Erzitterns, des Knospens und Aufspringens besser taugte als diese. Ein allgemeingültiges tragisches Weltbild hat seinen spezifischen dramatischen Ausdruck gefunden.
(Siegfried Jacobsohn: Frühlings Erwachen. Die Schaubühne 2, 1906, Bd. 2, S. 527ff.)
Zur Uraufführung an den Kammerspielen, Berlin, 20.11.1906. Regie: Max Reinhardt.

[...] zu leicht geschieht es dem Zuschauer, nur die amusante Unordnung dabei wahrzunehmen und nicht den Umstand, daß hier ein Blick geworfen wird auf die Dinge, wie sie in der Tiefe sind, vor aller Ordnung. Eben dies 'vor aller Ordnung' ist aber der Zauber am Thema vom Frühlingserwachen: daß wir, selbst in Bildern des alltäglichsten Lebens, noch am Rande solcher Tiefe stehen, wo so Vieles noch ungeschieden liegt, mit allen seinen Möglichkeiten, seinen Ansätzen zu Thier und Engel und Unhold und Geist, das ganze Menschheitbild im Keim und deshalb in jedem Einzelnen Unschuld und Schicksal."
(Lou Andreas-Salomé: Frühlings Erwachen. Die Zukunft 15, 1907, Bd. 58, S. 97ff.)
Zur Uraufführung an den Kammerspielen, Berlin, 20.11.1906. Regie: Max Reinhardt.

"Die Aufführung hatte den Charakter der Kindertragödie sicher erfaßt, sie nahm ihr die schwere Brutalität der Wirklichkeit durch primitiv gemalte Frühlingsstimmungen, die ganz in der Fläche der Prospekte blieben. Die Dekoration wollte farbig, nicht körperlich sein."
(Arthur Eloesser: Kammerspiele des Deutschen Theaters. Vossische Zeitung (Berlin), Nr. 550 v. 24.11.1906)
Zur Uraufführung an den Kammerspielen, Berlin, 20.11.1906. Regie: Max Reinhardt.

"Glücklicherweise ist nicht die satirische Posse des Alters das Zentrum der Dichtung, sondern die lyrische Tragödie der Jugend. Ihr blieb man wenig schuldig. Für ihre dramatische Schwungkraft sorgte das Tempo, das in jeder Szene eingehalten wurde und in der Folge der Szenen, dank der Drehbühne, eingehalten werden konnte. Ihre Poesie ging einmal von den Walserschen Bildern aus, [...] vor allem aber von dem Talent und der Jugend einer Anzahl verschiedenartiger Schauspieler, von denen die einen das Talent, andre die Jugend und die dritten beides hatten. [...] Zwischen Eltern und Kinder tritt das lockende Leben, das erste Mal tänzelnd in einer virtuosen Mädchengestalt der Eysoldt, das zweite Mal vermummt in der unheimlichen Männergestalt Frank Wedekinds, der ganz den Ton, aber ganz und garnicht den Wortlaut seiner Rolle hatte. Melchi Gabor ergibt sich dem Leben, Moritz Stiefel hält ihm stand und wählt den Tod. Dieser Unterschied durfte nicht verwischt werden und wurde verwischt. Herrn von Jacobis Melchi war zwar jung, aber es hinderte ihn nichts in seinem Naturell, das Los seines Freundes Moritz zu erleiden, das Grab mit seiner Freundin Wendla zu teilen. Diese beiden, Moritz und Wendla, waren und sind die schauspielerische Schönheit der Vorstellung. [...] Man genießt denn auch dankbarst die unendliche Feinheit, mit der Fräulein Camilla Eibenschütz jedem Wort und jeder Situation, sei sie heiter, sei sie ernst, zu ihrem Recht hilft; den verschwenderischen Reichtum von Charakterzügen und Stimmmodulationen, die Alexander Moissi für seinen Moritz zu Gebote stehen. Was aber über alle Kunst, liegt in dem menschlichen Wesen der beiden beschlossen und wird erschütternd fühlbar in ihrem Blick, in ihrem Gang, in diesen scheuen, herben, keuschen, sehnsüchtigen Bewegungen schicksalgezeichneter Menschenkinder. Wendla nachtwandelnd im Garten und krank im Bett, Moritz kurz vor dem Tode und in seinem Grab - in dieser Darstellung bedürfte es eigentlich nur dieser vier Szenen, um die Tragik von 'Frühlings Erwachen' von Grund aus zu erschöpfen."
(Siegfried Jacobsohn: Von Brahm und Reinhardt. Die Schaubühne 2, 1906, Bd. 2, S. 564f.)
Zur Uraufführung an den Kammerspielen, Berlin, 20.11.1906. Regie: Max Reinhardt.

[...] Max Reinhardt führte selbst die Regie und stimmte die von Karl Walser entworfenen Bühnenbilder, im Geiste der Dichtung vollendet, zu einer Kleinstadtwelt zusammen, in der die sonnigen Wiesen draußen vor der Mauer, der Fluß mit den Weiden und Königskerzen, der abendliche Wald wehmüthig contrastierten gegen die engen, spießbürgerlichen Stuben, die niedrigen Decken und kahlen Möbel. Hinreißend frisch kam zu Beginn das Gespiel und Getummel der Kinder heraus, ihr noch glückseliges Lachen, Streiten, Tuscheln und Schwärmen. Ein kunstreiches Zerrbild, wie von der Hand eines Th. Th. Heine stilisiert, war die Lehrerconferenz, die an ihrem grünen Tische, gleich einem Haufen Ungeziefer übereinander hockend, vom fauchenden Rector überragt, vor der grau getünchten Wand sich abhob. Lumpig und unmanierlich stellten sie jenen Typus des deutschen Oberlehrers dar, den nachmals Otto Ernst, Max Dreyer und Holz-Jerschke und im Roman namentlich die Gebrüder Mann noch häufig, aber nie mit knapperem Witz verwerthet haben. Die Darsteller der Kinderrollen mußten naturgemäß auf einen überzeugenden Eindruck der körperlichen Erscheinung verzichten. Die Mädchen erschienen stellenweise doch schon ein wenig zu üppig, die Knaben in ihren kurzen Höschen zu breit und muskulös, vor Allem zu männlich in der Stimme. Störend trat dieser Mangel nirgends hervor, da die Wiedergabe der kindlichen Allüren durchweg vortrefflich gelang. Bernhard von Jacobi als Melchior und Alexander Moissi als Moritz gaben einander nichts nach in dem Ausdruck knabenhafter Schwermuth, den Jacobi durch eine kühne, gesammelte Energie, Moissi durch eine rührende Rathlosigkeit zu vertiefen wußte. Camilla Eibenschütz sah als Wendla entzückend aus, kokettirte in echter Kindlichkeit und sprach ihre flehenden Fragen nach dem Räthsel der Geburt nicht weniger zu Herzen als im Krankenbette die verzweifelten nach den Gründen ihrer 'Bleichsucht'. In kleineren Rollen glänzten, wie nicht anders zu erwarten, Gertrud Eysoldt, die eine lebensfrohe Dirne mit frühreif zappelnder Lüsternheit und göttlicher Frechheit ausstattete, sowie Hedwig Wangel in einem Wort für Wort durchdachten Spiel als gütige, nur halb verständnißvolle Mutter. Wedekind selbst sprach den vermummten Herrn der letzten Scene. Er sprach ihn, fast bewegungslos, scharf und kühl accentuirend, als strenger Chorus."
(Kurt Martens: Wedekind bei Reinhardt. Die Gegenwart 35, 1906, Bd. 70, S. 340f.)
Zur Uraufführung an den Kammerspielen, Berlin, 20.11.1906. Regie: Max Reinhardt.

"Nach der Berliner Aufführung des Werkes ging ein Ton der Ergriffenheit durch die deutsche Kritik. Es war wie eine Abbitte an den Dichter. Die Verstocktesten gingen in sich, dickfellige Zeitungsschreiber waren erschüttert, hartnäckiger Unverstand beugte sich vor der Größe dieses Werkes. [...] Jeder empfand die Reinheit, die hier mit wehen und anklagenden Lauten aus den unschuldig obscönen Reden gewaltsam verdorbener Knaben spricht, den holden Hauch von Schwermut, der hier um tragisch versinkende Kinderhäupter webt, die süße Bitternis des Frühlings, dem junge Menschen zum Opfer fallen, jeder empfand sein eigenstes frühes Weh, wenn er sah, wie hier verzweifelte Kinder zu unsauberen Werkzeugen greifen, um an verschlossenen Pforten zu rütteln, an die sie der Drang des Blutes getrieben hat, jeder zitterte mit bei dem großen, heiligen Haß, der hier in dem wilden Herzen eines Schöpfers lebendig war, als er die Jugenderzieher und Lehrer zu grotesken Untieren knetete, und bei dem Kirchhofsspuk und den Worten des 'vermummten Herrn', aus denen ein bitterer Trost zu quellen scheint. Auch die Münchener Aufführung ergriff die Vorurteilsvollen."
(Hans Brandenburg: Hanns von Gumppenberg muß entfernt werden. München-Schwabing 1907, S. 6f.)
Zur Inszenierung am Schauspielhaus, München, 28.1.1907. Regie: Fritz Basil.

Musik  (zurück )

Sittengemälde in vier Bildern

(1907)

  "Der Beifall wuchs von Akt zu Akt: nach dem 3. Akt wurde der Dichter, der selber eine der Nebenrollen spielte, stürmisch gerufen, doch erst nach dem Schlußakt leistete er den Hervorrufen Folge und wurde nun mit Beifall überschüttet. [...] Auch die meisterhafte Darstellung trug mit zu dem durchschlagenden Erfolge des Stückes das ihrige bei, Frl. Schaffer spielte die weibliche Hauptrolle wahrhaft ergreifend."
(t: Theater und Musik. Fränkischer Kurier (Nürnberg), 13.1.1908)
Zur Uraufführung am Intimen Theater, Nürnberg, 11.1.1908. Regie: Emil Meßthaler.

"Im ganzen recht glücklich war die von Direktor Stollberg geleitete Wiedergabe, jedenfalls blieb sie dem Stück nichts Wesentliches schuldig. Die nach Götzschen Entwürfen hergestellten, äußerst einfachen Dekorationen ermöglichten einen verhältnismäßig raschen Szenenwechsel und wirkten zumeist auch stimmungskräftig [...]. Das dichtgefüllte Haus hielt sich nach dem ersten Bilde noch von jeder Kundgebung zurück, nach dem zweiten aber setzte lebhafter Applaus ein, der sich bis zum Schlusse steigerte."
(Hanns von Gumppenberg: Musik. Münchner Neueste Nachrichten, 29.9.1908)
Zur Inszenierung am Münchner Schauspielhaus, 26.9.1908. Regie: Georg Stollberg.

"Die Darstellung überraschte. Die 'Musik' wurde, auf dieser Bühne, möglich, bis zum Ende erträglich; manchmal saß man da, besinnungslos vor Spannung, erheitert im letzten Akt und erwärmt von Max Marx (Dr. Schwarzkopf), und immer blieb man sehr interessiert für das Fräulein Somary (Clara Hühnerwadel), das seine gefährliche Rolle mit Kraft und körperlicher Inbrunst spielte. Halb gehetztes Wild, halb leidendes Bürgermädel, mit dem Entsetzliches geschieht, das sie nicht versteht [...]. Dem Erich Ziegel war der Literat Wedekind anvertraut. Eine peinliche Aufgabe. Sollte er Wedekind kopieren? Sollte er nach freiem Ermessen einen Menschen gestalten? Er hielt sich in der Mitte. Er gab dem Herrn den pastoralen, zwischen Wehleidigkeit und Ingrimm schwankenden Ton, der vielleicht einen der Seelenzustände Wedekinds charakterisiert, aber nicht Wedekinds sehr ausgeprägter Akzent ist. Die Maske und das Zucken um den Mund, sogar die Haltung behielt er bei – woraus ich schließe, daß er den Autor spielen wollte."
(René Schickele: Theaternotizen. Morgen 2, 1908, S. 1502)
Zur Inszenierung am Kleinen Theater, Berlin, 31.10.1908. Regie: Victor Barnowsky.

"Wedekind führte selbst die Regie; er ist verantwortlich für diese Überheizung und Überreizung. Ganz große Künstler, für die alles Mechanische selbstverständlich ist, können sich das vielleicht leisten – mit den Darstellern, die gestern die Else Reißner und den Lindekuh gaben, darf man es nicht erst versuchen. Auch Frau Tilly Wedekind ist für die Klara Hühnerwadel bei allem Trieb zur großen Gestaltung nur eine halbe Kraft, und Wedekind, weil er sich diesmal nicht selbst zu spielen hat, gibt den Joseph Reißner [...] mit allen Unzulänglichkeiten des Nichtprofessionals. Er müßte den Lindekuh geben, den schlechten und doch so guten Kerl, einen Überwedekind, in vielen Zügen ein Selbstporträt und darum die wertvollste Gestalt des Stückes."
(Fritz Engel: Wedekinds "Musik". Berliner Tageblatt, 8.6.1912)
Zur Inszenierung im Rahmen des Wedekind-Gastspiels am Kleinen Theater, Berlin, 7.6.1912. Regie: Frank Wedekind.

"Clara Hühnerwadel (der burleske Name soll wohl alles Sentimentale, Poetische von der Figur abstreifen; ihre Bestimmung andeuten, ein gewöhnliches, gemeines, typisches Schicksal zu erleiden): Fräulein Gemma Boic. Die Künstlerin erfüllte einwandfrei ihre monotone Aufgabe, laut und schweigend zu jammern und mit diesem Jammer zu rühren. Sie weiß hinter all dem Verzweifelten, das sie über ihr Leid sagt, noch ein Unsagbares spüren zu lassen; einen innersten Kern des Schmerzes, von dessen höllischer Glut alle Wort- und Tränenausbrüche nur schwache Botschaft bringen. Doch glaube ich, daß die Clara auch einer Schauspielerin mittlerer Güte leicht gelingen muß. Es ist mehr eine anstrengende als eine in künstlerischem Sinne schwierige Rolle. Wie hat uns Frau Wedekinds Spiel (die doch gewiß keine große Künstlerin) an der Leiche des Kindchens ergriffen! Hier spielt eben das traurige Ereignis, nicht die Schauspielerin."
(Alfred Polgar: Deutsches Volkstheater, Wien. Wiener Allgemeine Zeitung, 15.10.1913)
Zur Inszenierung am Deutschen Volkstheater, Wien, 14.10.1913. Regie Hubert Reusch.

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(1908)

Óaha,die Satire der Satire. Komödie in vier Aufzügen

(1911)

„Die Polizei hat dieses Stück, dessen Kern also eigentlich eine Anklage gegen den 'Witz als Metier' ist, bis jetzt für öffentliche Aufführungen nicht freigegeben. Weshalb, das wird wohl nur sie allein wissen; denn niemand sonst wird einen Grund hiefür angeben können. [...]
Die gestrige Uraufführung [...] ist von Direktor Dr. Robert mit bekannter Sorgfalt inszeniert worden. Herr Wedekind spielte seltsamerweise nicht sich selbst, d.h. den Bouterweck (dem Herr Gronau ein gutes Profil gab), sondern den Sterner, für den er sich wenig eignet und dem er auch darstellerisch nicht ganz gewachsen ist. Für Sterners Frau dagegen war Frau Wedekind  eine glückliche Interpretation. Die verschiedenen ‚historischen‘ Persönlichkeiten des Stückes sind von den Herren [...] in sehr ähnlichen Masken gut charakterisiert worden; am originellsten war wohl der Dr.Kilian = Thoma des Herrn Feist. Eine unersättliche, tragikomische Liebespenderin spielte Frl.  L o r m  mit Temperament und Humor.
Es gab nach allen Akten sehr lebhaften Beifall. Und kein Mensch hat gezischt – hier, wo es wirklich einmal nichts geschadet hätte! Die guten Stücke Wedekinds aber haben sie ausgepfiffen! O über diese ‚Stimme des Volkes!‘“
(Richard Braungart: Oaha. Komödie von Frank Wedekind. Uraufführung im Lustspielhaus am 20. Dezember. Münchener Zeitung, 21.12.1911)
Zur Uraufführung in München, 20.12.1911. Regie: Eugen Robert.

„Die Aufführung war unter Direktor Roberts Regie von frischem Impuls belebt. Besonders interessant gestaltete sich die Darstellung durch die Mitwirkung des Autors, der in roter Perücke und in zu dieser Behaarung passenden Gesten den Sterner formte. Das Experiment vermochte schon deshalb zu fesseln, weil man von dem Autor gewohnt ist, daß er meistens die Rollen spielt, die ihn selbst darstellen. Diesmal aber trat ihm Herr Gronau als Bouterweck in der Maske Wedekinds gegenüber, und es war lustig anzusehen, wie der falsche und der echte Wedekind miteinanander disputierten. [...]
Das Publikum unterhielt sich vortrefflich und nahm die Gabe als das, was sie ist, als einen literarischen Scherz mit ernsthaften Zwischen- und Hintergründen.“
(Richard Elchinger: Oaha. Komödie in vier Aufzügen von Frank Wedekind. Geschlossene Vorstellung des Neuen Vereins im Lustspielhaus. Münchner Neueste Nachrichten, 22.12.1911)

„Anerkennungswürdig, daß dieses Werk vom Deutschen Theater gespielt wurde: der Dichter äußert in der Vorrede: ‚Auffallende Dekorationen, - Entfaltung eines besonderen Stils, ... sowie aller sonstige Humbug einer klobigen, marktschreierischen Regie sind bei der Aufführung dieses Stücks unzulässig.' (... oaha!)
Hauptpunkt in der Darstellung: ein großer deutscher Zeichner darf nicht, er darf nicht einem kleinen Histrionen ausgeliefert werden. Wie subaltern.
Frau Bassermann-Schiff sollte jemand an entscheidenden Punkten möglichst nicht verwenden.
Herr George Henrich dagegen war ausgezeichnet in einer grotesken Gestaltung – statt wie sonst in süßer Männlichkeit.
... Wedekind und Tilly fesselnd: als Tilly und als Wedekind.
(Das ist hundertmal mehr als Herr Schmidt und als Fräulein Schmidt.)“
(Alfred Kerr: Wedekind-Spiele: „Oaha“. Der Tag (A, Berlin), 14.6.1912)
Zur Inszenierung am Deutschen Theater, Berlin, 12.6.1912. Regie: Frank Wedekind.

  Franziska  (zurück )

Ein modernes Mysterium in fünf Akten

(1911)

  "Eine Titanenfaust war bei diesem 'modernen Mysterium in fünf Akten' am Werk und griff mit selten erschauter Kühnheit nach dem Schatten des Olympiers Goethe. Und es ist wirklich, als ob tiefste leidenschaftlichste Sehnsucht eines in die Finsternis verbannten Titanen aus diesen Versen, dieser bunten Schau de Begebnisse aufflammte und die Fackel, einem Brande gleich, in den Himmel des Geruhigen schleuderte. [...]
Wie Frank Wedekind selbst den Veit Kunz spielte, war nicht mehr Spiel eines Mimen, war erschütternde Nacktheit einer zerrissenen Seele. Niemals sah ich ihn so groß als beim Fall dieses neuen Luzifer. Daß Tilli Wedekind nicht den Wuchs für die überragende Franziska hat, weiß man. Es ist aber immerhin ein bewunderswertes Talent, in jeder Szene aufs neue durch schönes Aussehen und feinfühligsten Takt für die Klippen der schwierigen Rolle zu reizen. Direktor Robert führte die Regie. Er gab einzelne Szenen (in einem geschmackvollen Rahmen von Leo Pasetti) glänzend. Für andere fehlte ihm bei dem figurenreichen Drama das geeignete Schauspielerpersonal. [...]
Vieles wird man über dieses Drama noch zu sagen haben und nicht wenig dagegen. Aber es bleibt eine imponierende Größe der Konzeption, ein mutiges Beginnen, das auch im Vollenden nicht minder gereifte Kraft als Mut verrät."
(Joachim Friedenthal: Wedekinds "Franziska". Berliner Tageblatt, 3.12.1912)
Zur Uraufführung an den Kammerspielen, München, 30.11.1912. Regie: Eugen Robert.

"'Franziska' ist Wedekinds reichstes und tiefstes, in der Konzeption  kühnstes und im ganzen Wurf genialstes Werk. [...]
Herr Direktor Robert soll das große Verdienst ungeschmälert bleiben, daß er es gewagt hat, dieses großartige Werk aufzuführen, und so aufzuführen, daß - trotz manchen Schwächen der Regie - ein sehr verwöhntes Publikum dreiundeinehalbe Stunde gespannt und ergriffen teilnahm und widerspruchslosBeifall spendete. An dem großen Erfolg, den zu konstatieren mit freudigem Stolz erfüllt, hatten die Darsteller wesentlichen Anteil, in erster Linie Frank Wedekind selbst als Veit Kunz. Ich habe ihn nie ausgezeichneter gesehen. Mit jedem Wort und mit jeder Geste faszinierend. Ein großer Schauspieler? Ich weiß es nicht. Aber eine überragende Persönlichkeit. Frau Tilly Wedekind hat den wunderschönen Takt, als Schauspielerin nie mehr zu wollen, als sie kann, und bei der tiefen Einfühlung in die Rolle der Franziska gelang ihr die Bewältigung der großen Aufgabe besser, als schauspielerische Routine es ihr je ermöglicht hätte."
(Erich Mühsam: Franziska. Die Schaubühne 8, 1912, S. 664 u. S. 667f.)
Zur Uraufführung an den Kammerspielen, München, 30.11.1912. Regie: Eugen Robert.

"Die ein wenig gespenstische Originalität dieses Bühnenwerkes, das - bald grotesk, bald heilig, bald Marionettenspiel, bald Debatte - die Plastik des wahrhaftigen Theaters nirgends anstrebt, sondern sich mit dessen schmächtigstem haut- relief begnügt, hat das Publikum hier [...] durchaus nicht in Verlegenheit gebracht. Der geistige und poetische Kredit Frank Wedekinds ist mit Fug so groß, daß man bei ihm auch das als Wert empfindet, was man als Wert nicht erkennt. 'Franziska' ist eine teils kalte, teils warme, tiefsinnige und witzige, subtile und derbe Auseinandersetzung mit vielerlei Problematischem, das die moderne Seele bewegt. Die Spezialthemen Wedekindschen Lebens, Dichtens und Leidens stehen naturgemäß im Vordergrund dieser manchmal ergreifenden Diskussionen (mit Bühnenstaffage): Das Weib und die Möglichkeiten seiner Verdammnis und Erlösung durch den Mann, gegen den Mann, ohne den Mann, mit dem Mann; Lüge und Unreinheit einer durch Pfaffen, zeitungen, Polizisten, Sittengesetze und Pöbel behüteten Kultur; das Glück der Kunst identisch mit der Kunst des Glücks; das heilige Trio Freiheit, Wahrheit, Nacktheit!"
(Alfred Polgar: Wiener Premieren. Die Schaubühne 9, 1913, S. 638)
Gastspiel der Münchener Kammerspiel an der Deutschen Volksbühne, Wien, 6.6.1913. Regie: Eugen Robert.

"Wie wilde Hornissen toben sich in diesem Mystifikationsdrama noch einmal alle Ideen Wedekinds aus; seine unvergleichlichen Bocksprünge aus allen Oberwelten des Geistes in die Unterwelten der Triebe, die grelle Diskussion über verschwiegene Angelegenheiten und die sonst keinem Zeitgenossen zur Verfügung stehende Kraft der Assoziation, die aus unserm Kulturchaos aller Elemente sich bemächtigt, die Fähigkeit, in Sekunden das Leben in seiner krassesten und größten Geste zu geben und schon als Stimmungsmörder hinter ihm zu stehen; das gesteigerte Spiel der Ironie, die den eigenen Tiefsinn durchlöchert und in Frage stellt; die Skurrilität des Lebens, rücksichtslos gesehen: Diese Elemente Frank Wedekinds stecken alle in dem Mysterium [...].
Frau Tilly Wedekind hat mit vielen Reizen den faustischen Kursus von Franziskas Dasein absolviert, nicht bloß die Garderobe aufs fleißigste gewechselt, sondern auch die seelischen Nuancen ihrer Rolle disponibel gemacht. An Frank Wedekinds Veit Kunz ergriff vor allem der blutige Ernst, mit dem er den Katechismus seines Räsoneurs dozierte, um dann schließlich den menschlichen Zusammenbruch des Sternelenkers innerlich überzeugt zu gestalten."
(Eduard Korrody: Pfauentheater: "Franziska“ von Frank Wedekind (27. Sept.). Neue Zürcher Zeitung, 28.9.1917)
Zur Inszenierung am Pfauentheater, Zürich, 27.9.1917. Regie: Frank Wedekind

"Frau Tilla Durieux, eine außerordentliche Franziska [...]: die geistige Kraft des Stückes, vertreten durch eine geistige Schauspielkunst, die, über alle Mittel des Körpers souverän verfügend, die ungeheure Energie der Wedekindschen Dialektik ausdrückt. Frau Durieux' Becheidenheit gestattet ihr nicht, zu sagen, daß sie die einzige ist, die hier sprechen kann, die das Wort wie einen Blitz führt, die es nicht nur auf der Zunge, sondern im Auge so gut wie in den Beinen hat. Der Text dieses Mysteriums ist in Wahrheit so wenig wie der einer Oper verstanden worden. der Text war nur ein Ungefähr, aber alles andere war sehr deutlich. Zunächst die Dekoration von Karlheinz Martin, ein Gerüst von Plattform mit Treppen, eine Konstruktion, die im wahrsten Sinne des Wortes das Stück trägt, die auf alle Passivität gemalten Lebens verzichtet, um sehr tätig mitspielen zu können. [...] Martin arbeitet mit Jazzband, mit Reklamebeleuchtung, und ein ganzer Zirkus mit allen möglichen Exzentriks scheint dauernd aufgeboten, gewiß in einer geistreichen Mechanik, die das Publikum unterhält und mindestens von sich überzeugt. Dazu gibt Martin einige Aufzüge von Tänzerinnen, die wenig anhaben, und in dem Schauspiel am Hofe eine Venus, die bis auf eine geringe Andeutung von Feigenblatt nur mit ihrer eigenen Schönheit bekleidet ist. Ich halte es für einen großen Fortschritt, daß das Publikum sich auf sehr anständige Weise dem Eindruck der Nacktheit unterwarf; wir sind auf dem Wege, uns neue Unbefangenheit zu erwerben. [...] Ich habe eine ingeniöse Martinsche Inszenierung gesehen, eine Auffassung des Regisseurs, aber nicht das Mysterium von Wedekind."
(Arthur Eloesser. Die Glocke 11, 1925, Nr. 7, S. 217)
Ensemble-Gastspiel des Raimund Theaters Wien am Hebbel-Theater, Berlin, 3.4.1925. Regie: Karlheinz Martin.

Frank-Wedekind-Gesellschaft e.V.